Dr. Rainer Beßling, Einführung zur Ausstellung DYADE, Kunstfoyer Oldenburg


Sie liegen wie archaische Relikte auf dem Papier. Ihre grafische Körperlichkeit wirkt in manchen Fällen ikonisch, manchmal organisch bei aller Nähe zur geometrischen Grundform. Ihre Binnenstruktur ist zeichnerisch bewegt: Linienbündel bilden dynamisch aufgefächerte Flächen, Punktmengen streuen oder verdichten sich zu Kreisen. Die klar konturierte Form ist gefüllt mit Spuren von Einschreibungen, die bisweilen figürliche Assoziationen auslösen, zumeist aber einem informellen Gewebe poetisch offen gesetzter, subtil gewichteter Einzeichnung gleichen. Abstrakte Formationen mit hohem stofflichem Reiz und beträchtlicher bildlicher Energie.

Ihre Herkunft sieht man den Blättern nicht unbedingt an. Sie sind Abdrücke von Maurerkellen. Burchhard Garlichs hat das Arbeitsgerät mit seinen Einritzungen unverändert übernommen und als Platten für Radierungen genutzt. Ohne kompositorisch überarbeitet zu sein, weisen die Drucke einen hohen ästhetischen Reiz aus. Als Instrument für bauliche, das heißt gestalterische Zwecke liefern die Fundstücke gewissermaßen in einem parallelen Zweig absichtslos Formen mit künstlerischer Qualität.

Mit den Maurerkellendrucken zum Auftakt dieser Ausstellung sind gleich programmatisch einige markante Pflöcke für das Werk des in Oldenburg geborenen Buchhard Garlichs abgesteckt. Das ist das Thema der Architektur, des Bauens, das der Künstler vorzugsweise zeichnerisch aufgreift. Da sind die Geometrie, die Abstraktion und die Konkretion zugleich, auf denen seine Arbeiten fußen. Da ist die Anknüpfung an Funktionalität, die Garlichs mit ästhetischer Formgebung schneidet, die Überblendung von Alltag und Ästhetik. Und da ist die Engführung verschiedener Strukturen, Systeme und semantischer Felder, aus der sich ein neues Wahrnehmungspotenzial entzündet, das den Betrachter verändert gleichermaßen auf die sogenannte reale Wirklichkeit und auf die Formenwelt der Kunst schauen lässt.

Verweisen die Maurerkellendrucke auf den Prozess des Bauens, auf den handwerklichen Einsatz und die Bewegung der Materialien, die eine eigene Gestaltsprache ausbilden, greift Garlichs mit einer Folieninstallation die räumliche Struktur der Treuhandarchitektur auf und verleiht ihr zugleich ein völlig neues Gesicht. Viele werden den Raum mit diesen ebenso subtilen wie markanten Eingriffen ganz neu erleben. In ihrem Neuauftritt geben sich die charakteristischen Gänge des Foyers verändert und dennoch machen sie sich in prägnanter Weise kenntlich in ihrer Struktur und Funktionalität.
Auch wenn es nicht unmittelbar ablesbar sein mag, knüpft Garlichs im Zuschnitt der Folien, die er in die Scheiben der Passagen eingesetzt hat, an die spezifische Lage der Räume an. Diese zweigen in einem bestimmten Winkel vom Empfangsbereich ab. Die farbigen Dreiecke besitzen in etwa die Form, die der Differenz des Winkels, in dem die Gänge abzweigen, zum rechten Winkel entspricht. Die Dreiecke ziehen nun in die rechteckigen Glasfronten Rautenformen ein. Die parallel liegenden aufragenden Diagonalen dynamisieren die gläsernen Seitenwände und verstärken den Passagencharakter der Räume. In den jeweils gegenüberliegenden Dreiecken zeigt die Spitze mal nach oben mal nach unten. Die spannungsvolle Korrespondenz wird bisweilen verstärkt, wenn das Licht den Abstrahl der Folien über den Gang hinweg zwischen den Farbflächen zusammenwirken lässt. Wechselspiele ergeben sich auch im Blick aus dem Gang hinaus auf den gegenüberliegenden. Die Farbeingriffe verklammern die gläserne Architektur und machen erkennbar, wie stark Innen- und Außenraum, Aus- und Einblicke in dieser architektonischen Situation zusammenspielen. Das überschaubare Spektrum an Grundfarben macht das Wechselspiel von Wiederholung und Differenz als gestaltbegebendes Prinzip sinnfällig.

Garlichs verweist auf Struktur und Spezifika der Architektur, indem er ein weiteres System aus Mustern und Farben über sie legt. Die weitgehend im Zufallsverfahren ermittelte Folge der Folien macht die Serialität, die Spiegelung als konstitutive Elemente einer architektonischen Ordnung und damit eines Orientierungsangebotes im Raum deutlich. Das überblendete ästhetische Muster geht aber über die bloße Markierung der Architektur hinaus. Vielmehr versetzt es die Wahrnehmung in Bewegung, lässt hinter der bloßen Faktizität des Raums dessen bewusstseinsbildende Macht aufscheinen, weist dem Betrachter und Benutzer des Raumes eine Form und Funktion aufschließende aktive Rolle zu.

Mit dem Einzug der Raute in das System von Rechtecken ist der rechte Winkel als universelles Prinzip und statische Norm zugleich reflektiert und konterkariert. Dem kulturellen Maß wird eine dynamische Formgröße gegenübergestellt, die eher die Gestaltgebungen, Strukturen, Organisationsprinzipien der Natur repräsentiert, ein dynamisches System, das seine Stabilität nicht aus statischem Beharren sondern aus vitalem Puls, Wachstum, Werden, aus Entwicklung und steter Veränderung bezieht.




„Dyade“ hat Garlichs seine Ausstellung betitelt. Der Begriff ist der Soziologie entlehnt und steht für eine Zweierformation, gewissermaßen für ein Simulationsverfahren. Eine solche Konstellation bietet bereits wie angedeutet die Architektur der Treuhand: Zwei Glasgänge mit zwei gegenüberliegenden Scheibenfronten, gewissermaßen eine Teilung des Gebäudes in zwei Teile, die sich wechselseitig aufnehmen, spiegeln, simulieren, in der Parallelität und Differenz zugleich ihre jeweils eigene Individualität ausbilden. Simulation könnte auch als ein Kerngeschäft der Treuhand aufgefasst werden, der Entwurf von Strategien auf der Basis von Strukturanalyse. In der Kunst besitzt die Zweiheit als Gestaltprinzip und ästhetische Kategorie ohnehin eine zentrale Bedeutung, Simulation ist dabei nicht einfach als Abbildung zu verstehen, sondern als Erfassung und Formulierung wesentlicher, basaler Formpläne, die den wechselnden Erscheinungen der Dinge zugrunde liegen.
„Dyade“ verweist aber ganz direkt auch auf den Ausstellungsparcours und dessen Inhalte. Denn gemäß der Architektur kann sich der Besucher nun für zwei Wege entscheiden und trifft dabei auf zwei Kernbereiche des künstlerischen Werkes von Burchhard Garlichs. Da sind zum einen die strukturellen Musterarbeiten, in denen der Betrachter das Dreieck aus der Folieninstallation als ein zentrale Formelement des Künstler wieder antreffen wird. Und da sind die automatischen Zeichnungen, die zum großen Teil unter dem Titel „zeichnen ohne zu zeichnen“ entstanden sind.

Widmen wir uns zuerst diesen Zeichnungen. Zum ersten Mal stellt der Künstler in dieser Fülle und in zum erheblichen Teil klassisch gerahmter Form sein zeichnerisches Werk vor. Das ist umso bemerkenswerter als Garlichs sich selbst einen Zeichner nennt. Er hat zwar Bildhauerei studiert, bei Daniel Buren und Yuji Takeoka, und arbeitet dezidiert mit dem Raum. Dennoch stehen im Zentrum seiner Arbeit die grafisch geordneten oder zeichnerisch organisierten Flächen, Muster und Ornamente, mit denen er neue Gliederungen, Rhythmen und Strukturen in den Raum einzieht beziehungsweise aus denen er bildhaft Architekturen erwachsen lässt. Burens Musterarbeiten und Takeokas basale stereometrische Sprache scheinen das grundlegende Systemdenken und das Formverständnis von Garlichs nicht unerheblich beeinflusst zu haben.

Hat der Künstler bei den Maurerkellendrucken ohne eigenen kompositorischen Zu- oder Eingriff die Gestaltergebnisse einer funktionalen Bautätigkeit benutzt, delegiert er die Formgebung bei seinen Cassettenrecorderzeichnungen an ein Abspielgerät. An das Laufwerk wurden dabei dünne Druckbleistifte gehängt, die mit Gewicht beschwert in rotierender Bewegung Graphitspuren auf einem Blatt Papier hinterlassen.

Nicht unbedingt in dieser Form voraussehbar fügen sich die Einschreibungen des Stifts, der meist über mehrere Stunden in Aktion ist, zu kugelförmigen Gebilden. Winzige Punkte und zarte Linien in den unterschiedlichsten kurvigen und kantigen Verläufen ballen sich zu immer wieder neuen, verschieden dichten und unterschiedlich getönten Kugelvariationen zusammen. Das Auge bleibt in den Geweben unterwegs, der Prozesscharakter prägt die Gestalt, die wie ein Magnetfeld erscheint, wie temporär von formenden Energien organisierte Teilchenballungen, zwischen konzentrischen und Fliehkräften gleichermaßen. Die mit der mechanischen Anordnung mobilisiert Physik repräsentiert elementare, quasi natürliche Kräfte, die sich über das zeichnerische Medium auf dem Bildträger niederschlagen. Deren Wirken wird zum Thema und zugleich Motiv des Werkes. Eindrucksvoll ist die Zartheit, mit der die Maschine die linearen Verstrickungen und Verästelungen webt. Mechanik schließt Poesie nicht aus, maschinelle Abläufe, das heißt pure Wiederholungen formen ein erhebliches Spektrum an Binnendifferenzierungen. In dem überschaubaren Musterprinzip gleich einem quasi natürlichen Bauplan streut ein riesiges Potenzial an unverwechselbaren Formvarianten gleich den Oberflächenausprägungen von Flora und Fauna.

Im Zusammenspiel von Mechanik und manuellen Eingriffen sind die filigranen Schreibmaschinenzeichnungen von Burchhard Garlichs entstanden. Durch minimale Verschiebungen der Papierlage ergeben sich Verwerfungen in den Buchstabenfeldern, die für gestaffelte bis brüchige Formen, für Wellen oder Überlagerungen, Kippen oder Knicken sorgen. So entstehen Blöcke zwischen flächiger und plastischer Anmutung, seriellem Bau und aus der Ordnung ausbrechenden Binnenereignissen, Struktur und Abweichung, Folge und Differenz. Manche Formationen gewinnen architektonischen Charakter, Statiken scheinen zu stürzen, Fassaden zu kippen, ein dynamisches Moment, das auch mit zerstörenden Kräften assoziiert werden könnte, hat in diese ruhige zarte Gebäudewelt Einzug gehalten.

Verweisen möchte ich noch auf ein weiteres Paar von Zeichnungen, die eher zurückhaltend präsentiert sind und vom Betrachter aufgefunden und erschlossen werden wollen. Sie führen in das Zentrum des bildnerischen Denkens von Burchhard Garlichs, gewissermaßen in die Herzkammer seines Formenkanons. Solche Zeichnungen fertigt der Künstler in stets mitgeführte Skizzenbücher. Wie auch in den hier exponierten Beispielen beginnt die Zeichnung häufig mit einer Rautenform, die seriell fortgeschrieben wird und bei dieser Verknüpfung eine gestaffelte, die Bildfläche verschachtelt oder verwickelt besetzend eine räumliche Gestalt ausbildet. Aus dem initialen Modul entwickelt sich dabei stets eine Struktur, die das Gesamtgebilde in komplexen Architekturen organisiert.

Der zweite Ausstellungsweg führt zu Fotoarbeiten, die durch eine ornamentale Struktur, durch markante Muster innerhalb eines begrenzten Formen- und Farbenrepertoires gekennzeichnet sind. Die Fotogramme beziehungsweise Lumigramme resultieren aus der Belichtung von Schablonen, wobei in manchen Fällen der Winkel des Lichteinfalls variiert und somit plastische Gebilde mit Lichtverläufen und räumlicher Tiefe entstehen. Als häufig wiederkehrende Form tritt das Dreieck auf, das wir bereits aus der Folieninstallation kennen und das zu den Basiselementen in der Bildsprache von Garlichs gezählt werden kann. Dreiecke formulieren eine dynamische Ausrichtung, streben in die Höhe, repräsentieren Schwerkräfte, markieren verschiedene und kontrastierende Linien- und Flächenverläufe. Verstärkt durch Hell-Dunkel-Kontraste bilden sie Bahnen und Ströme aus, die sich zu Formverbünden mit einem bewegten Binnenleben fügen.

Die Hell-Dunkel-Variation erweckt zudem den Eindruck der Überblendung verschiedener Muster, die sich begegnen, ihre Eigenart in Stellung bringen und sich zugleich mit dem korrespondierenden Ornament zu einem neuen formalen System verbinden. So erscheinen die Schablographien nicht nur in der Horizontalen gereiht und in der Vertikalen verzahnt, sondern auch in der Tiefe gestaffelt. Das mehrschichtige serielle Auftreten der Formen rhythmisiert und verklammert die Struktur und lässt das Zusammentreffen des Basiselemente als Prozess erkennen. Minimale Abweichungen ziehen Spannungsmomente individueller Ausprägung des Grundmusters ein. Exogamie lautet eine Betitelung und benennt damit die Vereinigung der polar korrespondierenden Formen aus verschiedenen Kontexten. Das Konzept der Komposition, das auf elementare Weise und in denkbar direktester Abbildung von Formmodulen Strukturbildungen reflektiert, vermittelt sich dem Betrachter auf gleicher Höhe wie das eminent ästhetische grafische Geschehen selbst.

Parallel zu diesen Fotogrammen sind installative Arbeiten entstanden, in denen der Künstler verschiedene Aufnahmen von Brücken mit Hilfe mehrerer Projektoren überblendet und diese Schichtungen fotografiert und geprintet hat. Die Struktur der Mustergrafiken korrespondiert formal eng mit den Fotografien der Brückenarchitektur. Hier ließen sich Abstraktionsprozesse herauslesen, die in prägnanter Zuspitzung bauliche Eigenart auf geometrische Grundelemente reduziert. Garlichs eröffnet hier den formbestimmten Brückenschlag von der Architektur zur Abstraktion, mithin von der baulichen Oberfläche in universelle ästhetische Muster, aber auch in die andere Richtung, vom Ornament in die Erscheinungsbilder des Alltags - was eine Schärfung und Intensivierung, in jedem Fall eine Neubelebung des Blicks fördert.

Das Werk von Burchhard Galichs, das in dieser Ausstellung mit repräsentativen Arbeiten gewissermaßen im Kern zu erleben ist, spiegelt die Strategie eines analytischen Kopfes, der in der bildhaften Reflexion von Systemen den Blick für die Differenz und das Einzelereignis schärft.
Es lässt einen zeichnerisch agierenden Künstler entdecken, der sein stets erkennbar bleibendes Konzept mit hohem visuellen Reiz der aus Räumen erschlossenen und Räume bildenden Formen verbindet, der seinen Ideen einen stofflich prägnanten Auftritt verschafft.
Wir begegnen einem, wie er sich selbst überraschenderweise nennt, „Antiästheten“ mit feinem Gespür für die kompositorischen Kräfte und gestalterische Delikatesse von Fundstücken aus funktionalen Alltagskontexten. Einem Künstler, der unsere standardisierte und normierte Wahrnehmung durch prägnante und pointierte Muster und Ornamente subtil in Bewegung versetzt.